吴文光书法展自介

我是一个音乐人，更确切地说，一个琴人，在古稀之年来举办书画展览究竟缘由何在呢？当我十七岁的时候，雪斋溥伒先生有一次在北京古琴研究会里对我说：“你到我家来和我一起弹《欸乃》吧。”时因管平湖先生新打谱的琴曲《欸乃》及其节本得到了琴人和社会的肯定和好评，所以溥老（他当时年届七十）希望有我这样一个识谱的音乐学院古琴专业学生去和他一起学习这首曲子，这样会方便一些，于是我们开始了弹《欸乃》的过程。差不多每星期三下午我都去弹琴、聊天和看他写字。在他的熏染下，我成了书法的爱好者并希望老先生能教我。他说学学也好，对琴也有帮助，触类旁通嘛。

金缕曲 27x70cm 纸本水墨 2020

溥老是写赵（孟頫）米（芾）的，但他建议我楷书先练欧（阳询）。当时找不到合适的印刷本帖，诸如《九成宫醴泉铭》等。有一次我在琉璃厂的宝晋斋看到一本珂罗版的虞世南《夫子庙堂碑》，就买了并带去给他看。他说：“嗯，就练它吧，‘虞戈’是出名的（‘虞戈’是指虞世南楷书中的戈钩）。”这样《夫子庙堂碑》就成了我的第一本习字帖了，渐渐我听说了什么叫握笔的拨镫法，也知道了些关于用笔的横平竖直、永字八法、方笔圆笔、里锋运行、悬针垂露等等。文物出版社的各种普及本字帖陆续出版了。溥老特意送了一本赵孟頫写的《三门记》让我认真练习，说：“赵字此帖注重方笔，结构严谨，是初习字的好范本。”这样我就把《醴泉铭》《三门记》以及我父亲喜习的唐代李邕（北海）《麓山寺碑》行楷结合起来临写。岁月不负有心人，居然有了进步！老先生也说：“长进了不少，照这么练就行。”一段时间后，我开始了行书的学习，一方面是喜爱，一方面是溥老晚年从米（芾）的缘故，我在行书的练习上首选了米字，《蜀素帖》《苕溪诗》是我常写的两本米帖。四清和文革间断和终断了我向溥老的书法学习，尽管如此我仍保持着对书法艺术的关注和兴趣。曾有二绝题于溥老所赠画稿之上，兹录于下以示怀念：

先生自是有清襟，幽涧泉¹声伴啸吟。

欸乃²曲终人不见，沉沉远浦夏云深。

淋漓淡墨写寸心，流水高山自有音。

欲问仙源何处是，向来当在画中寻。

题溥雪斋先生所赠画稿，己卯年正月初一日，此稿溥雪斋先生三十三年前所赠，因无款识故题之。名人劫余画迹，安可使其湮没无闻乎！已卯之春，虞山吴文光。

注 1：幽涧泉为雪道人所弹之琴名。

注 2：先生晚年尤喜《欸乃》一曲，曾邀余每周往府中对弹。文革始，先生弃家外出，不知所终，此寓其事。

松风琴韵 37x92cm 纸本水墨 2021

七十年代后期，我的家搬进了音乐学院内的新楼，与音乐学家、书法家蓝玉崧教授成了邻居。蓝先生的草书恣肆狂放，字体结构折冲于张旭、怀素、 黄庭坚、吴镇、宋克诸人之间，且于布局谋篇、墨色变化等方面多有创新，别具一格；而于小楷则时而朴质醇厚，时而清劲秀丽，体现了一种个性化了的魏晋书风。于是楼上楼下常有往来，音乐和书画是主要的话题，从古人到今人，从理论到实践，均有广泛涉及，使我不但开阔了艺术视野，而且对于书法实践亦有长足进步。玉崧先生殁，余深悼之，有诗如下，诗曰：

睿思驰夜荒，老兔失寒芒。

业志仇身骨，窗杨阅鬓霜。

虚声观寂灭，实学待芬芳。

何日龙蛇走，旋风声满堂。

暗香 48x89cm 纸本水墨 2023

然而，我的学书范围还是囿于帖学一路，未及进入“取法乎上”的阶段。上世纪九十年代初，我从美国获得民族音乐学博士归国后，书法仍是我在音乐学院教学和工作之外坚持学习和修为的对象。虽然仍以临古为主，但涉猎方面日趋广泛，金文、篆籀、汉隶、汉简、章草和魏碑轮流设为日课，临池不辍，入本世纪后，我以学习王蘧常先生所书“隶草”着力尤多。因此不觉之间，书风渐趋于追求浑厚，结合曩昔所钟之黄山谷草书，写来颇觉已与往昔大不相同，片楮只字，偶有敝帚自珍之感，于是积件日多，以成如今之规模。或问：琴人习书有何感言？请试谈其异同。余曰：古琴与书画虽在体用上各自有别，然论其功能，则不外乎养性修身与表情达意。书有行、草、 正、隶、篆等，如单从形式不从文字的内容上来说，前二者长于达情表意，而后三者则重于养性修身。这些书论中多有论述。琴曲则有《广陵散》《离骚》《潇湘水云》《列子御风》《平沙落雁》等，也可以认为前三曲属情性类，而后二曲的养性成分重一些。看，这不正是古琴与书法在艺术功能方面的相似之处吗！

琴罢倚松玩鹤 96x22cm 纸本水墨 2020

再论二者的表现手法，他们又存在哪些共通的方面呢？这里比较复杂了，因为说法不一：或曰在结构与谋篇；或曰草书与音乐的相通之处在于节奏……我认为：都在，但最主要的也是容易被忽略的方面应该是在于力与势的同构。何为力与势？于书则为永字八法、悬针、垂露、屋漏折钗、笔画使转……于琴则为勾剔抹挑、打摘擘托，吟猱绰注及其组合；势是运动中之力，是力的历时性过程，在书写和弹奏过程中存在。永字八法中的悬崖坠石与鼓琴之悬落，悬针、垂露与绰注中的头、 中、尾过程中的力的强调，行笔中的拗挫与行腔时的抑扬顿挫，使转与组合 , 等等，不一而足。只有在对书法和琴乐中的力与势有所悟得时，方可对元代赵孟頫在《兰亭十三跋》中所说“书法以用笔为主，但结字亦须用功” 这句话有进一步的理解。至于在相对形而上的品、格、意、象诸层面，书、画、琴相通相融之处比比皆是。其所由来，有时难究先后，大体都是基于初民对于物象的认识与反应能力之上和历史的演进之中。在一种文化中，审美观念总体上之趋同是很自然的现象，殊途同归此之谓也！初，由于乐事颇忙，未及习画，然自幼受前辈之熏陶，心实好之。常思如有机会，定当亡羊补牢。想来，我之学画，主要是受了海上伯炎樊先生的启迪和影响。伯炎先生于书、画、曲、琴诸艺皆有深造，我自幼随父参加上海《今虞琴社》的活动，对他的为人和多才多艺很是景崇！九十年代中，他来北京，于是我有了习画的机会，囿于我的条件，当然是所谓的文人画，黄吴倪王、沈唐文仇、四王恽吴、八大石涛、扬州八怪，先生娓娓道来，使我获益良多，他也时有提笔示范与我，或赠予作品以为观摹。先生作古，余有诗以悼：

先生风雅江南士，六艺纵横自出尘。

古调瀛洲留学派，大操海上得传真。

宫商曲调抒豪气，点划丹青见逸神。

笑笑楼中人已去，优游六合解心身。

澹翁樊伯炎先生为沪上艺坛耆宿，今虞琴社前辈，与吾家三世论交。今届鹤寿仙逝，作诗以悼。辛已年二月二十三日。

和气得缘 70x18cm 纸本水墨 2020

至此，我又想起另一位对我在书和诗两方面有过教益和启迪的前辈，这就是草农沈先生。草农先生除古琴外，兼擅诗词和书法，诗词多记当时海上琴事，有《珍霞阁诗词稿》刊行，书宗黄山谷，小楷及手札传世较多。上世纪五十年代中，我为今虞少年，颇受前辈关怀，草农先生乃其一也，后因移居北方，倏忽十年，未能常聆教诲，深以为憾！文革起，六六年冬我 串联到上海，专程去模范村探望他，他听说我开始练怀素草书，临别特赠我以自藏之宣纸珂罗版影印本《自叙帖》（当时尚未有新版《自叙帖》之印刷），并亲书小楷释文以资我学习。此帖与家父于文革中双钩手摹黄山谷之《李白忆旧游诗帖》成为我在文革中草书学习的主要范本，至今宝之，每一翻阅，睹物思人，不胜唏嘘。诗曰：

琴承裴氏弦，有派名泛川。

今虞风雅集，香港德音传。

词记平生事，书铭岁月缘。

闻风怡悦者，天意自当怜。

墨兰 64x53cm 纸本水墨 2016

我之所以办书展，除了希望对自己几十年以来的学书实践有一些阶段性的总结之外，就是想对当代琴人的知识结构及其可能性做些探索。古琴和书画是古代文士必具的艺能及修养，琴人习字，书画人习琴应该是很平常的现象。在现代社会中，由于艺术门类的分工日益细微，导致了颇为极端的专门化趋向。其实今天的职业琴人，虽以琴乐为主，学习些书画是有可能 的，而且也不都只是浅尝辄止，只要假以时日，真正是可以做到触类旁通、相得益彰的境地。反之，书画人亦然，但是人们不能脱离时代的要求，知识结构也不能只是单纯的复古。职业琴人也属于现代音乐人的范畴，必须要用现代音乐技能及文化来充实自己，因此琴人知识结构的本位立体化，是目前的当务之急。中国古代文士的优良传统应该传承和发扬，他们奋发学习、广求知识，多才多艺、有博有约，养性抒情、寓教于乐，因时知变、述作不辍……大家当共勉！

幽山帆影 74x36cm 纸本设色 1996

习书是我的余事，这是非职业书家每当说及从事书法艺术创作及活动时所常用的一句话，但根据我的学习过程，我觉得书画在我的艺术生涯中似乎要比“余事”来得更重，与我的专业古琴相比，应该称为“雁行”吧，虽有先后之分，但都是我艺术事业的重要部分。这符合传统文人的修习之道，琴棋书画，尽管所谓“家有两行，必有一荒”，要有专攻和主次之分，但是这并不等于除本行之外，搞些蜻蜓点水式的浅尝辄止，因为这达不到兼通的目标！当然，根据个人的情况不同，可以酌情而定，不必勉强！本次展览作品件数不多，内容看起来也比较庞杂，不过大部都是近期所书。总的来说，可以分为如下几类：一、以临古为一类；二、以乐（包括琴）为内容的一类；三、以古代诗歌为书写对象的一类；四、自作诗歌一类。限于水平，本展肯定有很多不足之处，还望专家与观者批评指正！

吴文光于己亥岁杪

作者简介

吴文光

1946年出生，江苏常熟人，幼承家学，师从其父著名古琴家吴景略学琴。先后就读于中央音乐学院附中、中国音乐学院民乐系古琴专业。1978年入中国艺术研究院研究生部，研究中国音乐史和古琴艺术，1981年获文学硕士学位。1985年赴美，后获美国威斯里安大学民族音乐学专业博士学位。早期录制的唱片《潇湘水云》曾荣获首届中国金唱片奖，发表音乐论文及整理出版重要琴谱多种。

弦外：古琴演奏家吴文光的书与画

松荫里  上海市武康路376号武康庭205

2023年8月20日 ~ 2023年9月4日

周二至周五 13:00-17:00，周六 11:00-17:00 预约制